20 September 2015

Het kunstwerk als document binnen een pedagogisch proces / The Artwork as a Document of Pedagogical Processes, Sarah Késenne








nl:


Het kunstwerk als document binnen een pedagogisch proces

In het kader van een stadsontwikkelingsproject in Gent waarvoor een publieke opdracht is uitgeschreven, krijgt kunstenaar Stijn Van Dorpe een paar minuten om zijn werk te presenteren. In het buurtcentrum waar dit doorgaat bestaat het publiek uit een curator, kunstenaars, ambtenaren, de projectontwikkelaar en enkele omwoners. Videobeelden waarop een rapconcert uit Charleroi te zien is, voorziet de kunstenaar van summiere commentaar. Er wordt ook een kast ineengestoken tijdens de gefilmde performance. Van Dorpe, die van opleiding schilder is, zal deze later ‘een esthetische, mooie ervaring’ noemen. Intussen loopt in Netwerk Aalst de tentoonstelling Ideologie AUB! Een denkmodel, met Stijn Van Dorpes werk van het laatste jaar. Het kunstencentrum gebruikt op zijn website het beeld van een man die op een perron zit te wachten met een schilderij in zijn handen, en er met iemand over in gesprek lijkt. De man is één van de verzamelaars die door Van Dorpe werden uitgenodigd om een schilderij uit hun collectie mee te nemen naar het station van Luik-Guillemins, als collectieve performance. Iemand uit de groep verzamelaars zegt zich daarbij toch wat zorgen gemaakt te hebben over de verzekering van de kunstwerken, ‘omdat hij vermoedt dat de kunstenaar lid is van de communistische partij’.

Lidkaart of niet, de eerste reflex van kunstenaar Stijn Van Dorpe lijkt wel om de normale gang van zaken in vraag te stellen, bijvoorbeeld de manier waarop men over participatie denkt en praat binnen het neoliberale bestel. Dat lijkt een aantal van zijn werken te verbinden: ‘A Bookcase’, ‘Luik-Guillemins’ en een klein schilderij zonder titel, alle drie te zien op de tentoonstelling in Aalst. Toch kan je Van Dorpes kunstwerken geen manifesten of doctrines noemen, daarvoor zijn de relationele en postconceptuele strategieën in zijn werk te doordacht, duidelijk het resultaat van opeenvolgende vertaalprocessen. De kunstenaar noemt zijn werken zelf ‘documenten binnen een pedagogisch proces’, en dat lokt de vraag uit wat het betekent voor de positie van kunstenaar en kunstwerk.

Mechanische arbeid – creatieve arbeid

Stijn Van Dorpe kreeg de idee voor het werk ‘A Bookcase’ terwijl hij thuis zelf drie boekenkasten monteerde en daarbij naar muziek luisterde. Hij vond het interessant dat de muziek geen invloed had op de uiteindelijke vorm van de gemonteerde kast. Vanuit deze premisse nodigde hij vervolgens leerlingen van een vakschool houtbewerking uit om deel te nemen aan een performance tijdens een residentie bij Hotel Charleroi. Van Dorpe vroeg hen een kast te monteren in een oude winkelgalerij van Charleroi, terwijl er tegelijkertijd naast hen een rapgroep optrad. Op de tentoonstelling in Aalst wordt een film getoond gebaseerd op deze performance. Hierin geeft de kunstenaar eerst via een ondertiteling op zwart scherm uitleg bij de beelden, daarna wordt de gefilmde performance zelf getoond. In de projectieruimte staat ook een houten paneel met foto’s van de performance. Tijdens de tentoonstelling in Netwerk Aalst werd de performance ook herhaald, opnieuw met een optreden van plaatselijke rappers en leerlingen uit een plaatselijke techniek- en beroepsschool. Daarvan rest enkel nog de kast in de gang van het kunstencentrum.

Uit Van Dorpes uitleg bij de film blijkt zijn fascinatie voor het verschil tussen enerzijds de rappers die hun creativiteit de vrije loop laten en anderzijds de mechanische, repetitieve handelingen van het monteren van de kast: het onderscheid tussen kunst en werk, tussen ‘een muziekconcert dat door de rapgroep als verzet tegen een normatieve maatschappij gezien wordt’ en anderzijds het vervaardigen van een serieel product binnen een kapitalistische logica. ‘A Bookcase’ kan je dus in eerste instantie zien als een reflectie over artistieke arbeid binnen de creatieve industrie ten tijde van het postfordisme. Waar minimalistische kunstenaars zich in de jaren zeventig en tachtig nog met metaalarbeiders wilden verbinden om kunst te hersocialiseren, werkt een relationele kunstenaar als Van Dorpe met de conceptuele, performatieve en communicatieve strategieën van het postfordisme. Zo leidt de juxtapositie van materiële kast en immaterieel rapconcert ook tot een vergelijking van kunsthistorische arbeidsmodellen, bijvoorbeeld tussen een toegepaste versus meer autonome praktijk.

Maar het postfordisme is natuurlijk ook ‘work without end, not the end of work‘. De overgang van het kapitalistisch Fordisme, met zijn geestdodend, repetitief werk aan de fabrieksband, naar de ‘creatieve economie’ van het postfordisme leidde dermate tot een vervaging van de grens tussen werktijd en vrije tijd, dat we vandaag in feite altijd aan het werk zijn. Sommige kunstsociologen menen zelfs dat het post-medium karakter van 20ste-eeuwse kunst model stond voor de immateriële, creatieve en intellectuele arbeid van vandaag. ‘A typically artistic sociology has become the pivot of economic vitality’, zegt socioloog Pascal Gielen.i Stijn Van Dorpe toont zich met ‘A Bookcase ‘dus geïnteresseerd in hoe creativiteit zich situeert binnen de neoliberale, kapitalistische omgeving, hoe ons esthetisch denken niet losstaat van bepaalde machtsstructuren.

Deelnemers - verzamelaars

De kunstenaar zegt daarbij gevoelig te zijn voor de sociale context van het project. De performance speelt natuurlijk in op de verwachtingen rond participatieve kunst door lokale, kwetsbare jongeren uit het postindustriële Charleroi een forum te geven en door de rappers en houtbewerkers samen te brengen. Ook bij een ander werk op de tentoonstelling, een klein schilderij zonder titel, betrok de kunstenaar jongeren uit Aalst, verbonden aan Groep INTRO. Dit is een organisatie die jongeren ‘kansen wil bieden via o.a. vorming, leerplichtonderwijs, jobcoaching, werkervaring en sociale economie’. De kunstenaar vroeg hen een digitale foto uit hun leefwereld mee te brengen. Het schilderijtje roept dus gelijksoortige vragen op als ‘A Bookcase’, maar brengt ze in een meer intieme sfeer. Vervolgens gaf Van Dorpe aan een professionele ‘fijnschilderes’ de opdracht om deze beelden minutieus op zwarte achtergrond over te schilderen. Dit toont de aandacht en het respect van Van Dorpe voor de beelden van deze jongeren. ‘Het lijkt me een interessante gedachtenoefening om binnen tien jaar een gesprek te hebben met die jongeren over het project’, zei hij daarover.

Vaak claimt men dat participatieve kunst ‘een gemeenschapsvormend’ effect heeft door ontmoetingen te creëren tussen deelnemers. Co-auteurschap als een soort van ‘ethische machine’, een middel om de deelnemers te ‘activeren’ en te emanciperen. Ook breed maatschappelijk denkt men steeds vaker dat kunst daarmee een ‘helende’ werking kan hebben op het maatschappelijk weefsel. Participatieve projecten als ‘A Bookcase’ worden dan verondersteld de sociale cohesie tussen deelnemers te versterken.

Maar de kunstenaar lijkt eerder verrast over het groepsgevoel binnen het project: ‘Je merkt dat de jongeren in Aalst een leuke dag hadden doordat hun prestaties geapprecieerd worden, maar eigenlijk zie ik dat meer als een soort bijwerking’. Binnen ‘A Bookcase’ is dus een ander mechanisme aan het werk dan de goedbedoelde, maar ook dwingende gedachte van ‘gemeenschapsvormende’ kunst. ‘Bij participatieve kunst is er vaak sprake van een sterk verwachtingspatroon met een duidelijk doel van sociale winst voor ogen’, aldus Van Dorpe. De kunstenaar ziet participatieve kunst dus als een soort instituut, waarop je kritiek kan geven. Wat in feite een omkering is van hoe men soms participatie inzet als institutionele kritiek op ‘een elitaire kunstwereld’.

Ook ‘Luik-Guillemins’ speelt daarmee, het werk waarbij verzamelaars met een schilderij ronddwalen in het station van Luik. Foto’s van die performance op de tentoonstelling in Aalst tonen volgens de kunstenaar ‘een beeldverhaal tegen de achtergrond van een geometrische architectuur’. Tegelijk laat hij natuurlijk afgeschermde, private kunstwerken naar de publieke ruimte van een station reizen, een ‘sociale’ omgeving die toegankelijk is voor iedereen. De werken zijn echter ook ‘vreemd’ op die plaats, worden door niemand herkend, en blijven dus refereren aan de exclusiviteit van het verzamelen van kunstwerken. ‘Kunst die buiten de muren van de institutie treedt, is waardevol en zelfs noodzakelijk’, aldus Van Dorpe. De foto’s van de performance worden daarna opnieuw als een soort collectie of kabinet tentoongesteld, en sommige verzamelaars kochten dat werk dan weer aan. Van Dorpe vraagt zich daarover af of ‘de cirkel dan weer rond is?’. Velen vinden dat kunst die kritiek uit op een elitaire en commerciële kunstwereld al op voorhand gerecupereerd is (en haar kritische waarde verliest), omdat ze toch altijd deel is van het systeem van de kunstmarkt. Maar in plaats van steeds opnieuw deze logica te willen onthullen, ziet Van Dorpe wel een opening. ‘Doordat de verzamelaars zelf in het werk verschijnen, worden ze misschien weer lege betekenaars’.

Het verzet van Van Dorpes werken ligt dus op een ander vlak dan ‘gemeenschapsvorming’, bijvoorbeeld doordat ze net reageren tegen een al te gemakkelijk consumeerbare positie. Participatie mag dan door het publiek herkend worden als eigentijdse artistieke praktijk, de werken zelf blijven tegelijk verwarrend, opaak en wat bizar. ‘Wat doet die boekenkast daar?’, denk je de eerste keer bij het zien van ‘A Bookcase’. Veel bezoekers van de performance in Aalst dachten dat de kast deel was van de opbouw van een andere tentoonstelling. En alleen al zo’n participatieproces als kunstwerk tonen binnen een professionele kunstruimte, is voor sommigen uit de sociale of artistieke sector misschien taboe. En wat te denken van de ‘collectioneurs-participanten’ binnen ‘Luik-Guillemins’? Als eenmalige performances voldoen dit werk en ‘A Bookcase’ evenmin aan de vraag van langdurige samenwerking en begeleiding van deelnemers, omdat dat meer ‘ethisch’ zou zijn. Ze stellen dus niet onmiddellijk een gemeenschapsvormende participatie voor.

Consensus – dissensus

‘Ik wil de breuk niet als spel centraal stellen, maar haar opnieuw als politieke ruimte (durven) opeisen’, zegt Van Dorpe. De kunstenaar wordt geïnspireerd door de ideeën van de Franse filosoof Jacques Rancière, die het politieke vooral verbindt met het ‘lege’ moment waarop gekende betekenissen niet meer geldig zijn. In plaats van het bestendigen van de consensus binnen de bestaande gemeenschap, gaat het dus net om het doorbreken van vaste plaatsen en patronen daarbinnen. In plaats van minderheidsgroepen te integreren volgens de conventies van onze maatschappij, ligt het politieke volgens Rancière eerder bij wat daarvan afwijkt, ‘dissensus’. Dat betekent voor Stijn Van Dorpe de ruimte tussen kunst en arbeid exploreren, spanningen zoeken tussen de verschillende werken op de tentoonstelling, gaten slaan in het emancipatie-recept van participatie. ‘Ik geloof sterk in de emancipatorische kracht en het kritisch potentieel van een artistieke traditie van deconstructie, het tastbaar maken van lege plaatsen als ‘vreemde’ maar tegelijk ‘vertrouwde’ niet- bezette werelden die alle kansen blijven bieden’, zegt de kunstenaar. Met andere woorden, het opschorten van betekenis als een moment met emancipatorisch potentieel. Het kleine schilderij zonder titel, vertrok van een fascinatie voor het verschil tussen twee soorten werelden of ‘schermen’, twee manieren van representatie en omgang met het beeld. Enerzijds de beelden van de jongeren uit Aalst, die zich kortstondig engageerden door een foto te selecteren. Anderzijds de traagheid en precisie van het fijnschilderen, dat voor Van Dorpe verwijst naar de origine van de schilderkunst.

Script - uitvoering

De kast en het concert van ‘A Bookcase’ refereren in die zin ook aan het verschil tussen vorm en concept binnen het artistieke proces, tussen script en uitvoering. De uitleg die Van Dorpe meegeeft in de ondertiteling wordt door het rapconcert perfect afgebroken in het midden van de film. Tekst en beeld staan symmetrisch tegenover elkaar, zonder dat het ene een illustratie is van het andere. Dit lijkt typerend voor hoe Van Dorpes kunstwerken constant in spanning staan tot een theoretisch denken. ‘Ik vind het fascinerend hoe iets ontstaat: gedachten die opkwamen doordat ik zelf die boekenkast maakte’. Die doorgedreven conceptualisering laat zich ook voelen in hoe de houtbewerkers en rappers van ‘A Bookcase’ wat ongemakkelijk in de winkelgalerij en de gang van het kunstencentrum staan. Lichamen die zich moeilijk verhouden tot de publieke ruimte rondom hen, die eerder een script uitvoeren, dan dat ze verdwijnen in de context. En het sculpturale element binnen de performance blijft een boekenkast, een container van ideeën. Er ontsnapt in Van Dorpes werken dan ook altijd iets aan het conceptuele raster.

Document - documentatie

Veel van deze kwesties lijken samen te komen in Van Dorpes uitspraak dat ‘een kunstwerk op haar best is als document binnen een educatief proces’. Maar wat impliceert zo’n uitspraak? Een belangrijke vraag daarbij is of de werken ‘documenten’ zijn, als weergave van een performance met deelnemers, of eerder ‘documentatie’ binnen een leerproces dat ook het publiek van de tentoonstelling betrekt? En ‘verdwijnt het object dan in de operationele en interveniërende methoden en procedures van het relationele kunstwerk’? ii

Een document is in de eerste plaats een (meestal) fotografische of filmische getuigenis of registratie van een gebeuren uit het verleden, een ‘esthetisch residu’, een index, spoor van iets anders. Zoals ‘A Bookcase’ en ‘Luik-Guillemins’ specifieke performances in herinnering brengen, staat het kunstwerk als document dan voor de functies van archiveren en bewaren. Of zoals curator Enwezor Okwui het zegt: het document gaat over ‘de relatie tussen het kunstwerk en haar verleden’. iii Die indexicale functie is ook aanwezig bij het schilderijtje, waarbij Van Dorpe de opdracht van het fijnschilderen gaf vanuit een plezier in ‘het nuchtere overnemen van de schilderkunst’.

Documenten deconstrueren daarbij als ‘sporen van performances’ misschien wel het kunstwerk. Bij veel participatieve kunst wordt gezegd dat ‘het participatieve proces het kunstwerk is’, dus niet het document achteraf, dat voor sommigen een verraad is ten opzichte van het authentieke participatieve (emancipatorische) proces. Het heeft dan ook soms iets nostalgisch als verzamelaars of musea rekwisieten van participatieve kunstprojecten kopen. Van Dorpe was in eerste instantie niet van plan om de performance van ‘A Bookcase’ in Charleroi te filmen, waardoor hij achteraf beroep moest doen op beeldmateriaal van anderen. Zo zou je inderdaad een soort ‘flauwheid’ uit de arme esthetiek van de installatie kunnen aflezen: de onspectaculaire, efemere amateurbeelden, de galmende akoestiek, het houten paneel. ‘Documenten die zich niet willen laten consumeren’, zoals de foto’s van ‘Luik-Guillemins’ ook niet ingekaderd werden als verkoopbare artefacten.

Maar Stijn Van Dorpe’s werken ondermijnen ook de verwijzende functie van het documentaire beeld. Vooral door zelf ‘het ding’ te zijn. Zijn installaties bevatten bijvoorbeeld een sterk sculpturaal karakter. Bijvoorbeeld de kast en het paneel van ‘A Bookcase’. Bij het schilderijtje de aanwezigheid van de menselijke figuur en de meerdere beeldlagen boven elkaar. Of bij ‘Luik-Guillemins’ de schilderijen die als objecten worden meegedragen in het station. Het zijn ook allemaal driedimensionale ‘beelden-in-beelden’. Waar sommige participatieve projecten het kunstobject uit de weg willen gaan, zegt Van Dorpe dan ook dat zijn documenten ‘op weg zijn naar het kunstobject’. Dat lees je in de titel (‘book-case’, het boek als sculptuur), maar ook in hoe de kunstenaar het belangrijk vond dat het paneel met de foto’s ook een ‘ding’ moest blijven. ‘Ik wou een fysiek aspect van de performance laten zien: de structuur, constructie, het materiaal van het hout’. Van Dorpe is dus zeker geen typische ‘postconceptueel’ die de gedachte helemaal autonoom laat worden. Zo wordt de boekenkast van ‘A Bookcase’ door het werk minder generiek of serieel gemaakt, veranderd in een ambachtelijk, uniek en autonoom object. De rappers eren het meubelstuk op het einde van de performance dan ook gepast: ‘Ceci n’est pas une armoire Ikea!’.

Maar Stijn Van Dorpe zegt uiteindelijk geen onderscheid te maken tussen objecten en conceptuele strategieën. En uiteindelijk erkennen wel veel kunstenaars die met participatie werken het belang van het tastbaar kunstwerk. ‘The critical role a tangible art object can have as an ambassador for a complex, time based project’, zegt kunstenaar Marc Dion.iv Of Martha Rosler: ‘The art work can serve as a catalytic node for discussion and organizing’.v Daarmee raakt Van Dorpe niet alleen aan het document als weergave van een voorbije performance, maar ook aan het kunstwerk als ‘documentatie’ binnen een pedagogisch leerproces. De nadruk ligt hierbij op de ‘hanteerbaarheid’ van het kunstwerk binnen een denk -of gespreksproces, en niet op ‘de relatie tussen het kunstwerk en haar verleden’.

Schoolbord – tentoonstelling

Stijn Van Dorpe is helder over waartoe die documenten moeten dienen: ‘de tentoonstelling is een schoolse situatie’. Elk beeld hangt bij manier van spreken met punaises op een schoolbord. Dat schoolbord is zichtbaar in het houten paneel met begeleidende uitleg bij ‘A Bookcase’, de museummuur bij ‘Luik-Guillemins’ ‘als een map van documenten die je open plooit’, en misschien wel het meeste helder bij het schilderijtje. Veel kunstenaars staan nochtans weigerachtig ten aanzien van de pedagogische kwaliteiten van kunst. En dat zeker ten opzichte van de didactiek die heerst in veel participatieve projecten, zoals die bijvoorbeeld aanwezig is in de uitspraak van de Braziliaanse kunstenaar Ricardo Basbaum, die het subject op bijna vermoeiende wijze wil ‘mobiliseren, heruitvinden en betrekken’.vi Van Dorpe was ook geïnteresseerd om met leerlingen uit het zevende jaar houtbewerking uit Charleroi en Aalst te werken ‘omdat het een overgangsperiode is tussen leren en werken’. Maar Van Dorpe heeft ook nog een andere benadering van het pedagogische: ‘Je zou kunnen zeggen dat ik een schoolse situatie creëer, als een ruimte waarin een denken en praten kan plaatsvinden’. En via Rancière, die de parallel maakt tussen leerling en kijker, geeft dat ook aanleiding tot een emancipatorisch proces bij deelnemers en publiek. Rancière’s idee van pedagogische emancipatie gaat niet over kennisoverdracht omdat je dan volgens hem alleen maar de ongelijkheid reproduceert. ‘Leren is voor Rancière inherent politiek’, zegt Van Dorpe, ‘het is de breuk die een ander denken mogelijk maakt.’ In de plaats van het activeren van toeschouwers, ziet de Franse filosoof emancipatorisch potentieel bij de kijker als vertaler, die in staat is tot eigen vertalingen. De poesis van de kunst als een open interpretatieruimte, die een individueel denken of maatschappelijk gesprek kan uitlokken, en die daardoor een emancipatorische belofte in zich draagt. In plaats van gemeenschapsvorming, betekent emancipatie dan dat iedereen in staat is tot een eigen interpretatie van het kunstwerk, een subjectieve ervaring van ‘iets kunnen’. In de film en op de foto’s zie je dat de leerlingen en rappers hun best doen om een bijdrage te leveren aan het kunstwerk, zeker in confrontatie met het publiek. Daarbij gaan zowel rappers als leerlingen, op hun eigen manier, geconcentreerd te werk: de houtbewerkers met rustige en systematische precisie, de rapgroep met energieke, speelse daadkracht. Maar is dat dan niet gewoon wat de maatschappij van hen verwacht? ‘De deelnemers zijn bevoorrechte toeschouwers van een rol die ze natuurlijk ook buiten het kunstwerk spelen. Ze zien dat ze ook ‘met iets kunnen beginnen’. Maar door deze rol binnen een kunstwerk of een tentoonstelling met andere elementen te verbinden, worden het documenten, waarbij die oorspronkelijke betekenis niet meer alleen staat‘.

Open kast – gesloten kast

‘Die school moet ook niet al te hard georganiseerd worden, ze moet niet altijd iets opleveren’, zegt Stijn Van Dorpe. De vertalende kijker van Rancière impliceert dus dat je als kunstenaar geen effect op de toeschouwer kan gaan plannen. Een cruciaal element is het schoolmateriaal tussen meester en leerling, het kunstwerk dat in het midden ligt tussen kunstenaar en kijker: de leerlingen leren ‘via’ het boek, ze zijn gelijk omdat ze het allen over dezelfde zaak hebben. Het kunstwerk maakt het mogelijk om te ontsnappen aan de logica dat je hetzelfde moet voelen en denken als de kunstenaar.vii Door het open, onvoorspelbare karakter van een werk wordt vermeden dat vaste categorieën en maatschappelijke labels operationeel worden. ‘De onbeslistheid van de ervaring lokt uit dat je de bestaande manier waarop de wereld georganiseerd is, in vraag stelt’. viiiDe boekenkast is met andere woorden een archief, ‘er kan altijd iets aan toegevoegd worden’, zegt Stijn Van Dorpe. Een document is dus een open werk omdat het vragen oproept, geen definitieve vorm aanneemt. En kunstwerken als ‘flauwe’ documenten lijken het meest geschikt om die rol te spelen, namelijk het openhouden van de presentatie.

Het ‘kunstwerk als document binnen een pedagogisch proces’ stelt wel de vraag of het kunstwerk dan louter een middel is. Bij het maken van de tentoonstelling was Van Dorpe vooral begaan met de kunstwerken, speelde het sociale contact geen rol. ‘Luik-Guillemins’ toont bijvoorbeeld scherp dat het hem niet alleen ging om de treinrit en het station, maar dat de performance zeker ook in functie stond van het kunstwerk achteraf.
Volgens Stijn Van Dorpe zou je daar dan ook ‘geen slechte tekening kunnen leggen’. ‘Misschien heeft een interessant pedagogisch document ook wel de kwaliteiten van een kunstwerk’. Het kunstwerk als pedagogisch document is dus zeker méér dan iets wat toevallig voor handen komt. Daarmee behoort Van Dorpe tot een generatie kunstenaars die met participatie werken maar tegelijk sterk geloven in de specifieke plaats die kunst maatschappelijk bekleedt, en het emancipatorisch potentieel dat zij in zich draagt.

Auteur – meester

Maar wie is de auteur van ‘het kunstwerk als pedagogische document’? De titel van de tentoonstelling Ideologie AUB! Een denkmodel geeft op dat vlak alleszins een complex beeld, ergens tussen bevel en vraag in, als een pleidooi om een positie in te nemen. Hoe valt die autoritaire stem te lijmen met het open karakter van Van Dorpes documenten? Leidt de problematisering van het modernistische kunstobject dan niet tot een afwijzing van de singuliere, authentieke auteur?
Het werk van Van Dorpe is natuurlijk ook wél door en door postconceptueel, onthecht van het object, haast compleet gebaseerd op de keuzes van auteur. ‘Mijn kunstwerken mogen voor mij compleet verdampen, onzichtbaar blijven’. De ‘documenten’ van Van Dorpe zijn dan ook sterk gebaseerd op een conceptuele attitude van operationele, ervaringsgerichte en organisatorische methodes, het vormgeven van discours. Maar die haast ‘curatoriële’ positie wringt toch wel met de nederige positie van de kunstenaar die men vraagt bij participatieve processen, ‘an artistic collapse’, zoals kunstenaar Liam Gillick het dogma van co-auteurschap eens beschreef. ix Van Dorpe zegt op een bepaald moment de positie van de kunstenaar zeker als ‘te absoluut’ ervaren te hebben. Auteurskritiek was vanuit zijn achtergrond als schilder op een bepaald moment een enorme drijfveer om dingen anders te gaan doen. Hij voelde zich aangetrokken tot ‘de romantische idee van het verdwijnende auteurschap’. In ‘A Bookcase’ deelt hij op verschillende manieren het auteurschap met de deelnemers: bijvoorbeeld door in de ondertitelingstekst de productiemedewerkers van het werk met naam en toenaam te vermelden, door zich te laten leiden door de muzikale voorkeur van de houtbewerkers van Aalst, en zijn er ook meerdere auteurs betrokken bij het schilderijtje (de jongeren, de fijnschilderes) en ‘Luik-Guillemins’(de verzamelaars, de fotograaf).

Naast elkaar leggen

De auteur lijkt zich op een bepaalde manier wel aan het werk ‘A Bookcase’ te onttrekken door verschillende elementen naast elkaar te tonen, zonder montage. Gelijktijdig staan ‘mechanische’ lichamen naast ‘creatieve’ lichamen, net zoals film, tekst, paneel, kast verschillende onderdelen van de installatie zijn. Ook de expo vouwt zich open als een archief van documenten waartussen conflicten ontstaan. Deze dialoog tussen documenten maakt de grenzen tussen de kunstwerken op de tentoonstelling flou. Omgekeerd breidt de schoolse situatie van de expo zich uit tot de individuele werken. Deze pedagogische methode laat de betekenis van ‘A Bookcase’ braak liggen. De kijker wordt uitgenodigd te vergelijken, na te denken en te toetsen aan het eigen referentiekader. Pedagogische emancipatie betekent voor Van Dorpe dan ook dat de kijker niet naar een valse illusie van de werkelijkheid geleid wordt. ‘It’s a method that first shows the thing and asks what constitutes its specificity, and what makes is specificity possible and thinkable’, zegt Rancière over zijn methode van gelijkheid.x Daarbij vertrekt hij van de veronderstelling van het ‘kunnen begrijpen’. Dat tonen, kijken, vergelijken kan leiden tot onverwachte verbindingen en associaties. Van Dorpes rol is dan beperkt tot het beginnen van een situatie, het aankondigen, het uittekenen van de krijtlijnen. ‘Ik zag het als een les waarin ik eigenlijk niets zeg, ik vel geen oordeel’. Net als zijn ‘documenten’ ‘op weg zijn naar het object’ is de leraar en auteur in Van Dorpe intrinsiek twijfelend. Zo is hij niet te beroerd om de paradoxen in zijn werk ook te bevragen. ‘De lege plek is wel al geïnstitutionaliseerd, een verkoopstactiek geworden binnen de neoliberale rangen van de hedendaagse kunst’.

Auteur - personage

Maar heeft de kunstenaar dan niet ‘zijn eigen gedacht’? Anders dan bij veel participatieve werken, treedt de stem van auteur Stijn Van Dorpe in ‘A Bookcase’ wel zeer prominent op de voorgrond, namelijk via de ondertiteling. De kijker wordt verplicht de hele film uit te zitten, van begin tot einde, het heeft geen zin enkel een fragment te zien. Van Dorpe zegt dat hij zich op een bepaald moment begon te storen aan het motief van de ‘verdwijnende auteur’, het te veel een zelfreferentiële kwestie binnen de kunst begon te vinden. Wat betekent hier dan deze ondertiteling in de film, waarbij werkelijk àlles uit de doeken gedaan wordt, als een totale demystificatie: persoonlijke aanleiding en intenties, informatie over productie, proces, obstakels, argumenten, concepten en het publiek tot en met een eigen analyse van het werk? Van Dorpe neemt daarmee zelf de bemiddelende rol op van musea, educatieve diensten en curatoren, om een directe relatie met het publiek aan te gaan. Door het script deel van het werk te maken gaat de tentoonstelling duidelijk in op de kwestie van de interventie van de kunstenaar binnen de relationele esthetiek.

De vraag in welke mate de kunstenaar de participatieve processen onaangetast laat, lijkt zich daarbij te kantelen naar de vraag welke grenzen er gesteld worden. De stem van Van Dorpe wijst zeer duidelijk op een curatoriële rol waarbij het erom gaat om documenten te bestellen, positioneren, classificeren en ze te laten dialogeren. Het kunstwerk als ‘organiserende regel’, of als ‘begrensd’ archief.
Maar in ‘A Bookcase’ grijpt Van Dorpe met de overdrijving van de uitleg van de meester kritisch in op de interveniërende rol van de kunstenaar en de idee dat die altijd het discours over het werk domineert. Wat als je de kijker niets meer te raden laat over de bedoelingen van de kunstenaar? Blokkeert dit dan de creatieve vertaling van de kijker of maakt het die net mogelijk? Volgens Rancière speelt de meester bij de pedagogische emancipatie ook een rol door de leerlingen te enthousiasmeren, hen aan te manen zich te verhouden tot het gemeenschappelijk schoolmateriaal, zodat ze ‘iets willen kunnen’. In die zin lijkt Van Dorpe met de ondertitelingstekst de betekenisconstructie niet af te sluiten, maar zijn eigen ervaring van ‘willen’ en ‘kunnen vertalen’ te demonstreren, waarbij hij zelf de positie van de toeschouwer inneemt. ‘De idee achter ‘A Bookcase’ bestaat erin dat ik een nieuw element toevoeg, namelijk de positie van de waarnemer. Het klopt dus niet helemaal dat die documenten zich tussen mij en het publiek bevinden, als ik zelf evengoed toeschouwer ben’. Van Dorpe tekent dus een script uit voor een performance met deelnemers om dan als toeschouwer te kijken hoe het verder loopt. Daarbij positioneert hij zich als kunstenaar duidelijk als een personage tussen andere personages. Op die manier ondermijnt hij de kwestie van de auteurskritiek: ‘Het is misschien relativerender om te verschijnen net als de anderen verschijnen’. Zo is er in ‘A Bookcase’ sprake van een zelfbewuste omgang met en (geënsceneerde) vernietiging van het eigen auteurschap, in een spanning tussen generositeit en overbodigheid. En de interveniërende rol van de kunstenaar als curator lijkt daarbij niet in tegenspraak met de open vorm van het document.

i Gielen, P., (2009) The murmuring of the artistic multitude, Valiz, Amsterdam, 263 p.
ii Decter, J., Draxler, H. (2014), Exhibition as social intervention ‘Culture in action’ 1993, Exhibition histories, After all books, Londen, 224 p.
iiiE International Center of Photography (New York - United States), Steidl, 264 p.
iv Decter, J., Draxler, H. (2014), op. cit.
v Rosler, Martha (ed.) (1998) If You Lived Here: The City in Art, Theory, and Social Activism : A Project by Martha Rosier (Discussions in Contemporary Culture), New press, 312 p.
vi Basbaum, Ricardo (2011) ‘Post participatory participation’, in: Afterall, december nr.28, Central Saint Martins College of Art and Design, London
vii Masschelein, Jan, Simons, Maarten (2013), ‘Het atelier als autonome pedagogische plek’ in: Autonomie als waarde. Dillema’s in kunst en onderwijs, Valiz, Amsterdam, 160 p.
viii op.cit.
ix Meade, Fionn (2014) ‘Spaces of critical exchange’, in : Mousse contemporary art magazine, 4-9-2014, 22 p. , http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=838
x Davis, O. (ed.) (2013) Rancière Now. Current perspectives on Jacques Ranciere, Polity press, Cambridge, 250 p.



eng:

The Artwork as a Document of Pedagogical Processes (translated by Jonathan William Beaton)

In the context of a publicly-commissioned urban development project in the city of Ghent, artist Stijn Van Dorpe is given several minutes to present his work. In the community centre where the presentation is taking place, the audience consists of a curator, artists, city officials, the project developer and a number of local residents. The artist provides commentary on video footage depicting a rap concert in Charleroi. During the filmed performance, a bookcase is also assembled. Van Dorpe, a formally trained painter, will later refer to this as ‘an aesthetic and beautiful experience’. The exhibition Ideologie AUB! Een denkmodel (‘Ideology, please! A model of thought’) is currently running at Netwerk Aalst with Stijn Van Dorpe’s work from the past year. On its website, the arts centre shows a picture of a man waiting on a train platform with a painting in his hands, appearing to be talking about it with someone. The man is one of the collectors invited by Van Dorpe to bring a painting from their collection to Liège-Guillemins railway station as part of a collective performance. Someone from this group of collectors admits having had some concern about the insurance of the artworks, because he ‘presumed that the artist was a member of the Communist Party’.

Communist or not, Van Dorpe’s first reflex seems to be to question the status quo, e.g., the way people think about participation and how people talk about it within neoliberalism. This is a common thread in a number of his works. Three are on exhibition in Aalst: A Bookcase, Luik-Guillemins and a small untitled painting. And yet Van Dorpe’s artworks can’t be called manifestos or doctrines; the relational and post-conceptual strategies in his work are too well considered for that – clearly the result of a string of translation processes. The artist himself refers to his works as ‘documents of a pedagogical process’, which leads one to question what this means for the position of artist and artwork.

Mechanical labour – creative labour

Stijn Van Dorpe got the idea for the work A Bookcase while assembling three bookcases at home and at the same time listening to music. He found it interesting that the music had no influence on the ultimate form of the assembled bookcase. With this premise, he invited students of a vocational school for woodworking to take part in a performance during a residency at Hotel Charleroi. Van Dorpe asked them to assemble a bookcase in an old shopping arcade in Charleroi, while a rap group performed alongside them. A film of this performance was shown at the exhibition in Aalst. At the exhibition, the artist first provides an explanation of the images in the form of subtitles on a black screen. Then the filmed performance is shown. In the projection space, there is also a wooden panel with photos of the performance mounted on it. During the exhibition at Netwerk Aalst, the performance was also repeated, again with a performance by local rappers and students from a vocational school. All that remains of this performance is the bookcase in the corridor of the arts centre.

Van Dorpe’s explanation of the film shows his fascination for the difference between, on the one hand, the rappers who give their creativity free rein and, on the other hand, the mechanical, repetitive actions involved in assembling the bookcase: the difference between art and work, between ‘a music concert that is seen by the rappers as a stand against a normative society’ and, by contrast, the manufacture of a mass-market product within a capitalist system. In the first instance, A Bookcase can therefore be considered a reflection on artistic labour within the creative industry in the time of Post-Fordism. Where minimalist artists in the seventies and eighties sought to associate themselves with metalworkers in order to re-socialise art, a relational artist such as Van Dorpe works with the conceptual, performative and communicative strategies of Post-Fordism. As such, the juxtaposition of material bookcase and immaterial rap concert also leads to a comparison of art-historical labour models, such as between an applied practice and a more autonomous practice.

However, Post-Fordism is also ‘work without end, not the end of work’. The transition of capitalistic Fordism, with its mind-numbing, repetitive labour on the production line, to the ‘creative economy’ of Post-Fordism, led to such a blurring of the border between working hours and free time that today we are effectively always at work. Some art-sociologists even propose that the post-medium character of twentieth-century art has served as a model for the immaterial, creative and intellectual labour of today. ‘A typically artistic sociology has become the pivot of economic vitality’, says sociologist Pascal Gielen.i With A Bookcase, Stijn Van Dorpe therefore shows his interest in how creativity is situated within the neo-liberal, capitalist environment, how our aesthetically-orientated way of thinking is interlinked with certain power structures.

Participants – collectors

The artist also claims to be sensitive to the social context of the project. Of course, the performance responds to the expectations that go along with participative art, by offering a forum to local, vulnerable youths from post-industrial Charleroi and by bringing rappers and woodworkers together. In another work in the exhibition, the artist again involved young people, this time young learners from the group INTRO, based in Aalst. INTRO is an organisation that ‘seeks to offer young people opportunities through training, compulsory education, job coaching, work experience and social economics, among other approaches’. The artist asked them to bring a digital photo from their living environment. The painting therefore raises questions similar to those raised by A Bookcase, but does so in a more intimate setting. Van Dorpe then commissioned a professional ‘fine painter’ to meticulously reproduce these images on a black background, demonstrating the attention and respect Van Dorpe holds for the images selected by these young people. ‘I think it would be an interesting exercise to discuss the project with these young people in ten years’ time’, he commented.

It is often claimed that participative art has a ‘community-building’ effect by creating encounters between participants. Co-authorship as a kind of ‘ethical machine’, a means of ‘activating’ and emancipating the participants. Moreover, it is thought that art can have a ‘healing’ effect on the fabric of society. Participative projects like A Bookcase are thus presumed to strengthen social bonds between participants.

The artist himself, however, seems surprised about the group feeling that arose during this project: ‘You notice that the participants in Aalst had a nice day, because their work was appreciated, but I consider this more as a sort of side-effect.’ The mechanism at work in A Bookcase therefore differs from the well-intentioned but often also compulsory approach of ‘community-building’ art. ‘Participative art often comes with strong expectations and clear goals of effecting social change’, says Van Dorpe. The artist sees participative art rather as a kind of institution which you can criticise. Which is in fact an inversion of how participation is often motivated by institutional criticism of ‘an elitist art world’.

Luik-Guillemins – the work in which collectors stroll around the railway station of Liège with one of their paintings – also plays on this idea. According to the artist, photos from this performance at the exhibition in Aalst show ‘a visual story against a backdrop of geometric architecture’. At the same time, he is bringing private artworks into the public space of a railway station, a ‘social’ environment that is accessible to all. The works are ‘out of place’ here, however; recognised by nobody, they highlight the exclusivity of art collecting. ‘Art that escapes the four walls of the institution is valuable and, what’s more, necessary’, according to Van Dorpe. The photos of the performance are later exhibited as a sort of collection, with some collectors in turn buying the work. Van Dorpe wonders whether ‘the circle is now complete’. Many feel that art that criticises an elitist and commercial art world is moot by default, since it remains itself a part of the system of the art market. But instead of revisiting this argument, Van Dorpe sees room for other paths of debate. ‘The fact that the collectors appear in the work themselves, perhaps makes them empty forms’.

Van Dorpe’s works, therefore occupy a different category than that of ‘community-building art’, if only because they react against an all-too-easy consumable position. Participation may be understood by the audience as a contemporary artistic practice, the works themselves remaining at the same time confusing, opaque and somewhat bizarre. ‘What does the bookcase have to do with anything?’ one might ask upon first seeing A Bookcase. Many visitors to the performance in Aalst thought that the assembly of the bookcase was part of another exhibition under construction. Even presenting such a participative process as an artwork within a professional art space is perhaps in itself taboo for some in the social or artistic field. And what to think of the ‘collector-participants’ in Luik-Guillemins? As one-off performances, neither this work nor A Bookcase offer long-term collaboration or guidance for the participants. As such, they cannot be viewed as ‘community-building’ participatory art.

Consensus – dissensus

‘I don’t want to view the schism as a game, I rather want to reclaim it as a political space’, says Van Dorpe. The artist is inspired by the ideas of the French philosopher Jacques Rancière, who associates the political with the ‘empty’ moment when familiar meanings are no longer valid. Instead of perpetuating the consensus within the existing community, the goal is to break through the fixed places and established patterns within it. Instead of integrating minority groups according to the conventions of our society, the political aspect is, according to Rancière, more about the deviation from this, the ‘dissensus’. For Van Dorpe, this means exploring the space between art and labour, seeking out tensions between the different works at the exhibition, questioning the participative recipe for emancipation. ‘I believe strongly in the emancipatory power and the critical potential of an artistic tradition of deconstruction, the making tangible of empty spaces as ‘strange’ but at the same time ‘familiar’ unoccupied worlds that still offer every opportunity,’ says the artist. In other words, the suspension of meaning created by a paradox is seen as creating a moment of emancipatory potential. The small untitled painting arose from a fascination for the difference between two kinds of worlds or ‘screens’, two means of representation and interacting with images. On the one hand, there are the images of the young people from Aalst, who were briefly engaged in selecting a photo. On the other hand, there is the slowness and precision of ‘fine painting’, which for Van Dorpe alludes to the origin of painting.

Script – performance

In this sense, the bookcase and the concert in A Bookcase also refer to the difference between form and concept within the artistic process, between script and performance. The explanation given by Van Dorpe in the subtitles is perfectly interrupted by the rap concert in the middle of the film. Text and image are juxtaposed in symmetry without the one being an illustration of the other. This seems typical of the tension that can be observed in Van Dorpe’s artworks between the theoretical and the practical. ‘I find it fascinating how things come into being, such as how certain thoughts came to mind through the act of my assembling the bookcase.’ This intensive conceptualisation can also be felt in how the woodworkers and rappers in A Bookcase appear somewhat uncomfortable in the shopping arcade and the corridor of the arts centre. We see bodies that find it difficult to relate to the public space around them, bodies performing a script rather than melding with the context. All the while, the sculptural aspect of the performance remains the bookcase, a container of ideas.

Document – documentation

Many of these topics seem to come together in Van Dorpe’s statement that ‘an artwork is at its best as a document within an educational process’. But what does this statement imply? An important question here is whether the works are ‘documents’, as reproductions of performances with participants, or rather ‘documentation’ within a learning process that also involves the visitors to the exhibition. And ‘whether the object then disappears in the operational and intervening methods and procedures of the relational artwork’.ii

A document is first and foremost a (usually) photographic or filmed account or record of an event from the past, an ‘aesthetic residue’, an index or trace of something else. The artwork as document then has an archival and storage function, such as with A Bookcase and Luik-Guillemins, which each recall specific performances. Or as curator Enwezor Okwui says, the document concerns ‘the relationship between the artwork and its past’.iii This indexical function is also present in the ‘fine painting’ of the little painting Van Dorpe commissioned based on a desire to ‘soberly take over the art of painting’.

Here documents, as ‘traces of performances’, perhaps do deconstruct the artwork. It is often said that ‘the participative process is the artwork, not the resulting document’, which for some is seen as a betrayal of the authentic participative (emancipatory) process. As such, it can seem like somewhat of a nostalgic gesture for collectors or museums to purchase artefacts from participative art projects. Van Dorpe did not originally plan to film the Charleroi performance of A Bookcase, which meant that he later had to rely on footage made by others. One might indeed observe a certain ephemeral aesthetic quality of the installation: the unspectacular amateur footage, the echoing acoustics, the wooden panel. These are ‘documents that resist consumption’, like the photos from Luik-Guillemins that weren’t framed as saleable artefacts.

But Stijn Van Dorpe’s works also undermine the referential, indexical function of the documentary image. Mainly by themselves being ‘things’. His installations have thus a strong sculptural character. In A Bookcase, for example, there is the bookcase and the panel. Or, in the little painting, the overall presence of the human figure, added to by the multiple layers of images. Or, in Luik-Guillemins, paintings carried around in the railway station as objects. And all are three-dimensional ‘images-within-images’. Whereas some participative projects seek to avoid the art object, Van Dorpe says that his documents are ‘on their way to being art objects’. This is hinted at in the title (‘book-case’, the book as sculpture), but also in the panel, by which the artist adds a greater physical aspect to the performance: ‘the structure, the construction, the material of the wood’. In this light, Van Dorpe is certainly not a typical ‘post-conceptual’ artist seeking to make ideas completely autonomous. The bookcase in A Bookcase thus becomes less generic or mass-produced, turning into a unique and autonomous crafted object. The rappers give the piece of furniture due credit at the end of the performance: ‘Ceci n’est pas une armoire Ikea!

But Stijn Van Dorpe ultimately claims to make no distinction between objects and conceptual strategies. And, ultimately, many artists working with participation do recognise the importance of the physical artwork. To use artist Marc Dion’s words, ‘a tangible art object can have [a critical role] as an ambassador for a complex, time-based project’.iv And as Martha Rosler observes: ‘The artwork can serve as a catalytic node for discussion and organising’.v This is how, in Van Dorpe’s work, the artist not only uses the document as a reflection of a past performance, but as ‘documentation’ within a pedagogical process. The emphasis here being on the ‘usability’ of the artwork within a discussion or thought process and not on ‘the relationship between the artwork and its past’.

Blackboard – exhibition

Stijn Van Dorpe is clear on the purpose these documents must serve: ‘the exhibition is a school-like setting’. Every image hangs as if by thumb tacks on a blackboard. In A Bookcase, the blackboard is the wooden panel with its accompanying explanation, in Luik-Guillemins it is the museum wall, which is ‘like a folder of documents’, and it is perhaps most present in the little painting, which itself resembles a blackboard. Many artists nevertheless remain reluctant to embrace the pedagogical qualities of art. Especially with respect to the didactics so central to many participative projects, as expressed in the words of the Brazilian artist Ricardo Basbaum, who seeks to ‘mobilise, reinvent and involve’ the subject, almost to the point of tedium.vi Van Dorpe was also interested in working with the students from the seventh-year woodworking class from Charleroi and Aalst ‘because they were in a transition period between learning and working’. But Van Dorpe has a different approach to pedagogy: ‘You could say that I am creating a school-like situation, a space in which thinking and discussion can take place.’ And in the view of Rancière, who draws a parallel between student and viewer, this can lead to an emancipatory process among participants and viewers alike. Rancière’s idea of pedagogical emancipation is not about the transfer of knowledge, which rather risks reproducing the inequality between master and pupil. Instead of activating viewers, the French philosopher instead sees emancipatory potential in the viewer as a translator, capable of making his or her own translations. This is the poiesis of art as a free space for interpretation, a space that can elicit a social dialogue or an individual way of thinking, thus harbouring the promise of emancipation. ‘Learning, for Rancière, is inherently political’, says Van Dorpe, ‘it is the schism that makes another way of thinking possible.’ Instead of community-building, emancipation here offers the notion that everyone is capable of arriving at their own interpretation of an artwork, a subjective experience of capability. In the film and the photos, you see that the students and rappers do their best to make a contribution to the artwork, doing so in confrontation with the audience. Furthermore, both the rappers and the students are working with great concentration: the woodworkers with quiet and systematic precision, the rap group with an energetic, playful vigour. But is that not just what society expects of them? ‘The participants are privileged viewers of a role that they of course play outside of the context of the artwork as well. They see that they’re able to begin something. And by linking this role to other elements, the artwork or the exhibition become documents, whereby the original meaning is lost.’

Open archive – closed archive

‘This school can’t be too strictly organised, it doesn’t have to always deliver a product’, says Stijn Van Dorpe. Rancière’s idea of the viewer as translator implies that, as an artist, one cannot plan to have an effect on the viewer. A crucial factor is the learning material that occupies a space between teacher and student or the artwork that occupies a space between artist and viewer: the students learn via the book and are equal because they are all talking about the same thing. The artwork makes it possible to escape the logic that one must feel and think the same as the artist.vii A work that has an open, unpredictable character can preclude fixed categories and societal labels from becoming operational. ‘The indecisiveness of the experience encourages you to question the current way the world is organised.’viii In other words, the bookcase is an archive, ‘to which something can always be added’, as Van Dorpe puts it. A document is in this way an open work because it elicits questions without assuming a definitive form. And artworks as ‘inconclusive’ documents seem best suited for this role.

The ‘artwork as a document of a pedagogical process’ does raise the question of whether the artwork is purely a means to an end. In putting together the exhibition, Van Dorpe was primarily concerned with the artworks; social contact didn’t come into it. Luik-Guillemins shows how for Van Dorpe it was not only about the train journey and the station; the performance was also undeniably in function of the artwork after the fact.

And according to Stijn Van Dorpe, ‘it would be impossible to hang a bad drawing on the exhibition wall’. ‘Perhaps an interesting pedagogical document also has the qualities of an artwork.’ The artwork as a pedagogical document is thus without a doubt ‘more than something that comes about by coincidence’. Van Dorpe belongs to a generation of artists who work with participation but at the same time believe strongly in the specific place that art holds in society, as well as its emancipatory potential.

Author – teacher

But who is the author of ‘the artwork as a pedagogical document’? The title of the exhibition Ideologie AUB! Een denkmodel (‘Ideology, please! A model of thought’) provides a complex answer to this question, bordering on a command, in the form of a plea for a position to be taken. How can this authoritative voice be reconciled with the open character of Van Dorpe’s documents? Does not the criticism of the modernistic art object then lead to the rejection of the singular, authentic author?
Van Dorpe’s work is of course post-conceptual through and through, unattached to the object. The ‘documents’ Van Dorpe makes are based firmly on a conceptual attitude of operational, experience-orientated and organisational methods, on the designing of a discourse. ‘As far as I’m concerned, my artworks can completely evaporate, remain invisible.’ But this almost curatorial position does clash with the humble position requested of the artist in participative processes, thus amounting to ‘an artistic collapse’, as artist Liam Gillick once described the dogma of co-authorship.ix Van Dorpe says that there came a time when he certainly experienced the position of the artist as being ‘too absolute’. With his background as a painter, authorial criticism at one point became a major driving force to do things differently. He felt drawn to ‘the romantic idea of disappearing authorship’. In A Bookcase, the artist shares authorship in different ways with the participants: in the explanatory subtitles, he lists the production team of the work by name and nickname and is led by the musical preferences of the woodworkers from Aalst. He also involved multiple authors in the little painting (the young people, the fine painter) and in Luik-Guillemins (the collectors and photographer).

Placing things alongside each other

The author seems to hide his authorial hand in the work A Bookcase by juxtaposing different elements without the use of montage. ‘Mechanical’ bodies stand alongside ‘creative’ bodies in the installation, as components comparable with the film, text, panel and bookcase. The exhibition can be seen as an archive of documents between which conflicts arise. In A Bookcase, this pedagogical method leaves the work’s field of meaning lying fallow. The viewer is invited to compare, consider and check the work against his or her own frame of reference. For Van Dorpe, emancipation means not leading the viewer to an illusion of reality. ‘It’s a method that first shows the thing and asks what constitutes its specificity, and what makes its specificity possible and thinkable’, says Rancière regarding his method of equality.x The point of departure here is the assumption of ‘the ability to understand’. The assumption that showing, viewing and comparing can lead to unexpected connections and associations. Van Dorpe’s role is then limited to establishing a situation, announcing, sketching the guidelines. ‘I saw it as a lesson in which I don’t actually say anything, I don’t pass judgement.’ Just as his documents are ‘on their way to being art objects’, the teacher and author in Van Dorpe is intrinsically hesitant. As such, he is not afraid of questioning the paradoxes in his own work. ‘The empty space is of course already institutionalised, it has become a sales tactic within the neoliberal ranks of contemporary art.’

Author – actor

But does the artist then not have ‘his own thoughts’? In contrast with many participative works, the authorial voice of Stijn Van Dorpe is very prominent in A Bookcase, through his use of subtitles. The viewer is obliged to view the film through to the end; there’s no point in viewing only part of it. Van Dorpe says that at a certain moment he started to take issue with the motif of the ‘disappearing author’, beginning to see it as too much of a self-referential matter in an artistic context. What, then, is the significance of the subtitles in the film? They totally demystify the work, providing abundant information about his personal motivation and intentions, about obstacles, possible arguments and the production process – not to mention his own analysis of the work. Van Dorpe himself here assumes the mediating role – usually assumed by museums, educational services and curators – in order to forge a direct connection with the public. By making the script a part of the work, the exhibition makes a clear statement about the issue of the artist’s intervention within relational aesthetics.

The question of to what extent the artist leaves the participative processes untouched in turn elicits the question of which boundaries are in place. Van Dorpe’s voice clearly puts in question a curatorial role of ordering documents, positioning and classifying them and facilitating a dialogue between them. With the exaggeration of the teacher’s explanation, Van Dorpe takes a critical stance with respect to the intervening role of the artist and the idea that he or she always dominates the discourse surrounding the work. What if nothing of the artist’s intentions is left to the imagination of the viewer? Does this then block the creative translation of the viewer or is it precisely this that makes the translation possible? According to Rancière, the teacher also plays a role in pedagogical emancipation by encouraging the students and urging them to engage with the study material, so that they ‘want to be able to do something’. In this sense, Van Dorpe seems not to limit the structure of meaning with his subtitles, but to demonstrate his own ‘ability and desire to translate’, he himself thus occupying the role of the viewer. ‘The idea behind A Bookcase is that I am adding a new element, namely the position of the observer. And so, if I’m a viewer on equal footing, these documents can’t really be said to stand between myself and the viewer.’ Van Dorpe thus sketches a script for a performance that involves other participants, only to then join the viewer to see how things develop. As an artist, he clearly positions himself as a character among other characters. In this way, he undermines the question of authorial criticism: ‘It is perhaps better to appear just as the others.’ In A Bookcase there is a self-conscious approach to and a (staged) destruction of the artist’s own authorship, which creates a tension between generosity and superfluity. And, with this, the intervening role of the artist as curator seems not to contradict the open character of the document after all.

i Gielen, P., (2009) The murmuring of the artistic multitude, Valiz, Amsterdam, p. 263
ii Decter, J., Draxler, H. (2014), Exhibition as social intervention ‘Culture in action’ 1993, Exhibition histories, After all books, London, p. 224
iii E International Center of Photography (New York - United States), Steidl, p. 264
iv Decter, J., Draxler, H. (2014), op. cit.
v Rosler, Martha (ed.) (1998) If You Lived Here: The City in Art, Theory, and Social Activism: A Project by Martha Rosier (Discussions in Contemporary Culture), New Press, p. 312
vi Basbaum, Ricardo (2011) ‘Post participatory participation’, in: Afterall, December no. 28, Central Saint Martins College of Art and Design, London
vii Masschelein, Jan, Simons, Maarten (2013), ‘Het atelier als autonome pedagogische plek’ in: Autonomie als waarde. Dillema’s in kunst en onderwijs, Valiz, Amsterdam, p. 160
viii op. cit.
ix Meade, Fionn (2014) ‘Spaces of critical exchange’, in : Mousse contemporary art magazine, 4/9/2014, p. 22 , http://moussemagazine.it/articolo.mm?id=838
x Davis, O. (ed.) (2013) Rancière Now. Current perspectives on Jacques Ranciere, Polity press, Cambridge, p. 250